Sergio Mandelli titolare presso Praline. Prelibatezze dal mondo dell’arte, si definisce così ” Ho scoperto la Bellezza a vent’anni, una mattina di primavera, andando in Vespa al Lago di Como. Da allora non ho mai smesso di cercarla.
Sono laureato in Letteratura Francese con una tesi su Pierre Klossowski. Per questo mi piace continuare ad occuparmi di letteratura: ogni tanto scrivo una poesia, oppure mi batto per far conoscere qualche scrittore che ritengo meritevole.
Nel campo dell’arte ho deciso di occuparmi dei contemporanei perché per me è fondamentale l’incontro personale con l’artista, vivere il mio tempo e partecipare al dibattito culturale in corso.”
In questo saggio Sergio Mandelli fornisce un’interessante chiave di lettura dell’espressione artistica di Luigi Ontani, svelando lati meritevoli di una riflessione, anche in considerazione degli ultimi fatti di cronaca che lo hanno riguardato.
LUIGI ONTANI
Parte prima: Premesse
Uno dei luoghi comuni della nostra epoca è che questa avrebbe fatto piazza pulita di alcuni dogmi di tipo religioso, assolutamente dannosi per la vera cultura, la quale dovrebbe essere libera da ogni superstizione e da ogni pregiudizio.
In realtà, a guardare bene, ogni epoca, e quindi anche la nostra, se le capita di distruggere dei dogmi, è solo per ricrearne degli altri.
La nostra ha creato dei dogmi in numerosi campi della vita sociale e culturale; vi è un campo, però, che ben si presta a produrne: quello dell’arte contemporanea.
Ad esempio, un dogma ben radicato riguarda lo statuto dell’artista, secondo il quale lo stesso artista dovrebbe essere messo in grado di potersi esprimere in piena libertà indipendentemente da ogni costrizione di tipo sociale o (non sia mai) morale.
Questo dogma viene di tanto in tanto però minacciato allorquando qualche opera contemporanea esce dagli stretti limiti delle gallerie e delle collezioni, per proporsi in un luogo pubblico.
Le cronache di questi ultimi tempi ci riferiscono della realizzazione di un monumento da parte dell’artista Luigi Ontani, che avrebbe suscitato assai più di una perplessità e molte critiche, anche dure.
L’opera in questione, che nelle intenzioni dell’artista avrebbe voluto omaggiare il proprio paese d’origine, è stata collocata in una zona importante di Vergato, un piccolo centro dell’Appennino bolognese.
Secondo la descrizione di una giornalista, Giulia Ronchi, si tratterebbe di “un monumento che, sul modello di una fontana seicentesca, è intriso di iconografia greca e romana, con dèi e creature mitologiche a raffigurare
il fiume Reno, il Torrente Vergatello, l’Appennino, e gli elementi della topografia del luogo. Al centro, un Fauno adulto dall’aspetto fiero, gli occhi bianchi e il pene eretto, tiene sulle spalle un putto alato.”
Orbene, le figure rappresentate in questa fontana, a detta di altri, in primis il senatore cattolico Simone Pillon, ricorderebbero ben altre simbologie, addirittura di tipo satanico e pedofilo.
Ora, al di là dell’appartenenza politica del senatore (che in questo momento non ci interessa), dobbiamo pur sempre rilevare che si tratta di un avvocato, dotato perciò di una certa cultura…
Alle sue si aggiungono le dichiarazioni assai più autorevoli di Giancarlo Politi, che definisce senza mezzi termini l’episodio “oltraggioso” e l’opera in questione “di una bruttezza indicibile, barocca e pesante”.
Ora, a parte i pareri personali, che possono essere i più vari, la domanda vera è: com’è possibile che di fronte allo stesso monumento, persone istrute possano trarre letture addirittura opposte fra loro?
E chi ha ragione?
Chi difende l’opera a spada tratta, in nome della libertà di espressione dell’artista, oppure coloro che dalla stessa opera si dicono scandalizzati?
La risposta è semplice: hanno ragione entrambi.
Parte seconda: L’ambiguità
Ma come è possibile?
Infatti, se ci poniamo di fronte a qualsiasi monumento, questo problema non esiste proprio.
Prendiamo ad esempio, per stare sempre in territorio emiliano, la celebre fontana del Nettuno – nota peraltro anche per i suoi contenuti erotici (la nudità del dio del mare, che da una certa angolazione sembra avere addirittura il membro in erezione; i getti d’acqua che provengono dai seni abbondanti delle nereidi…). Ebbene, qui non ci sono dubbi: la figura maschile è proprio un Nettuno, contrassegnato dal tridente, dal delfino e dalle nereidi, appunto.
Che poi la stessa opera avesse (come normale) anche messaggi di tipo politico, è evidente, ma sul significato non ci piove, nessuno potrebbe confondere Nettuno con altre divinità; e nemmeno la prossimità con dei putti potrebbe far pensare a tendenze di tipo pedofilo da parte del Giambologna.
In quest’opera di Ontani, invece, tutto è ambiguo, volutamente ambiguo, proprio perché l’ambiguità è l’ambiente naturale in cui vivono le opere di Ontani.
Parte terza. Dalla performance al tableau vivant
Ma andiamo con ordine. Luigi Ontani nasce proprio a Vergato (BO) nel 1943.
Dopo le prime prove risalenti alla fine degli anni sessanta, con la costruzione di oggetti chiamati Pleonastici, trova subito dopo il soggetto principale della sua ricerca: se stesso.
Dapprima si impegna, secondo una certa moda dell’epoca, in alcune performance in cui si presenta in situazioni paradossali; sono gli anni della body art, in cui alcuni artisti, soprattutto austriaci, si provocano ogni genere di auto-tortura.
Ontani, invece, preferisce una linea più morbida, che lo porta a diventare il soggetto di opere fotografiche.
Ad esempio si fa ritrarre nelle sembianze di San Sebastiano, secondo il modello di Guido Reni, nel dipinto conservato a Bologna.
Oppure, ispirandosi sempre ad un dipinto di Guido Reni, diventa un Ecce homo, la figura di Gesù Cristo torturato ed esposto in pubblico; e ancora: indossa gli abiti di Dante Alighieri, quelli di Pinocchio, interpreta a suo modo il mito di Leda e il Cigno, quello della lupa che allatta Romolo e Remo, e così via.
Accanto ai set fotografici esegue delle performance dal vivo in cui rimane immobile a rappresentare un certo soggetto: sono i tableaux vivants, i quadri viventi.
Con la conoscenza diretta dell’India, aggiunge anche immagini provenienti dalla mitologia indiana, vestendo i panni di Shiva, di Krishna e di varie entità riconducibili al mondo induista.
Il senso di queste operazioni ce lo spiega lui stesso in un’intervista:
Invece della performance come accadimento, mi sembrava più interessante considerare l’immagine vivente come pittura. Attraverso lo scatto fotografico avevo la sensazione di poter fermare il mio gesto nel tempo, quindi giocavo con un’illusione di infinito: in quel momento scelgo l’immobilità, l’istantanea della posa. C’era la convinzione di voler rimanere nello spazio dell’arte, apparendo nelle prime pose, come il San Sebastiano.
(Intervista con Andrea Bellini)
A differenza di alcune esperienze dell’epoca, insomma, in cui si cercava di far coincidere l’arte e la vita, lui procede al contrario, cerca cioè di sottrarre alla vita un attimo in cui il tempo si sospende e si eternizza.
Questo è, tutto sommato, l’aspirazione di ogni artista, dare senso alla vita (di per sé destinata a scorrere verso la morte) tramite la propria opera d’arte, che invece rimane per sempre.
Più precisamente, e come già accennato, lui riprende la moda del Tableau vivant, il quadro vivente, un gioco di società assai diffuso, soprattutto nel XIX secolo, in cui alcuni personaggi si mettono in posa per riprodurre una determinata immagine proveniente dalla storia dell’arte.
A dir la verità, alcuni anni prima di Ontani c’era stato il clamoroso precedente di Pier Paolo Pasolini, che ne “La ricotta” cita la deposizione di Cristo del Rosso Fiorentino.
Il quadro vivente, inoltre, era già stato oggetto delle riflessioni apparse in un romanzo di Pierre Klossowski, La revoca dell’editto di Nantes, apparso nel 1959, riflessioni che lo conducono ad approfondire l’essenza stessa dell’opera d’arte. Imitando un’opera d’arte, la vita si arricchirebbe di senso, attingendo ai significati che sono propri dell’opera d’arte rappresentata.
Inoltre, nella replica di un’immagine appartenente alla storia dell’arte si produrrebbe una moltiplicazione di strati temporali. Nel tableau vivant di Pasolini, la rievocazione della deposizione di Rosso Fiorentino evoca ed attualizza il tempo in cui quell’opera è stata realizzata, ma anche il tempo in cui effettivamente si è verificata la deposizione originaria di Cristo.
Il quadro vivente fa vivere in sé un gioco di specchi che si può, in alcuni casi, moltiplicare all’infinito.
Parte quarta. La morte di Dio
In realtà, nel mondo di Ontani, il quadro vivente è caratterizzato da una “colpa originaria” che vanifica tutto il discorso fatto finora.
Che cosa?
La risposta è: la morte di Dio, un concetto elaborato dal filosofo tedesco Friedrich Nietzsche e che ha determinato il destino di gran parte della cultura Occidentale contemporanea.
Dio, infatti, nella cultura cristiana, è colui che garantisce l’identità della singola persona.
A differenza della filosofia buddista, cioè, in cui il nostro Io, alla fine delle reincarnazioni, ad un certo punto si dissolverà nel tutto indistinto – il Nirvana – nella dottrina cristiana, si sostiene esattamente il contrario. Il cristiano, infatti, sa che nell’ultimo giorno sarà giudicato, ossia condannato o premiato per le sue azioni in vita, e tornerà a vivere per l’eternità insieme al suo corpo, che gli verrà restituito nella sua integrità.
Se quindi Dio è lo specchio giudicante, colui che garantisce la nostra identità, con la Sua morte, con la Sua sparizione, che cosa succede?
Succede che noi non sappiamo più chi siamo.
Per questo motivo la nostra società abbonda di idoli da imitare, nella cultura, nella musica, nello spettacolo, nella politica…. Così la gente si identifica di volta in volta in Simone de Beauvoir, in Kennedy, nei Beatles, in Madonna (la cantante), in Pannella o nella Bonino.
Si adottano i loro comportamenti, si imita il loro abbigliamento, ci si ispira a loro per regolare i valori della propria vita.
L’uomo occidentale, si ritrova cioè coinvolto in una affannosa ricerca del proprio vero Io; c’è chi si rivolge alla psicanalisi, c’è chi si rivolge ad altre religioni, c’è chi si dedica al culto di se stessi, ad esempio con l’ossessiva cura del proprio aspetto fisico. In ambito filosofico, una risposta sostanzialmente pessimista è stata data da dottrine di stampo esistenzialista, come il Sartre de La Nausea che va in direzione del disfacimento, della deformazione della propria immagine. L’artista che meglio di tutti ha rappresentato questa sensazione di disfacimento è stato sicuramente il pittore Francis Bacon.
Poi c’è chi si dedica all’arte contemporanea, la quale, per molti aspetti, è diventata un surrogato della religione, una religione misterica e misteriosa, dove i più non sanno quali verità vengano rivelate.
Parte quinta. Narciso e la maschera
Ontani cerca di risolvere il problema della propria identità nel proprio riflesso, nello sguardo di Narciso.
Narciso è il personaggio mitico che, guardandosi riflesso nell’acqua di uno stagno, si innamora della propria immagine.
Quindi, se è vero che è Dio a dare ad ogni individuo la propria identità, in mancanza di Dio, l’artista Ontani si fa dio a se stesso, una divinità astratta, fuori dal tempo.
Ora, quali caratteristiche ha questa divinità?
Innanzitutto quella di scivolare da una identità all’altra.
Ontani, siccome non può amarsi per un se stesso che non esiste, è costretto ad amarsi nelle fattezze di altri; per poter sopravvivere, per non morire, deve replicare continuamente la propria immagine; ed in quanto artista, cerca la propria identità nelle più diverse icone della storia dell’arte.
Impossibilitato a trovare la propria vera identità, si traveste di volta in volta in un personaggio diverso; il travestitismo, in fondo, denuncia l’incapacità di identificarsi con il proprio Sé profondo.
L’artista-dio Ontani, è perciò un dio che indossa sempre una maschera diversa; ciò significa che l’identità di Ontani scorre via in continuazione senza mai fermarsi in un aspetto definitivo.
Caratteristica della maschera, è, però, di essere falsa.
La maschera può nascondere, può persino rivelare una identità “altra”, ma non sanguina; quindi, se una delle caratteristiche dell’arte cristiana è quella di rappresentare corpi morenti prossimi alla risurrezione, quelli di Ontani sono corpi finti, che non muoiono.
Il suo Cristo incoronato di spine, il suo san Sebastiano, sono appena sporcati di rosso, si vede che è colore, che è finto, che non è nemmeno una imitazione del sangue. E’ parodia. Leggera, amabile, velata di ironia fin che vogliamo, ma è pur sempre una parodia.
Ma se il sangue non è vero, se non vi è nessuna morte, non è possibile nemmeno nessuna risurrezione. L’artista Ontani, muore tutte le volte che si mostra, ma solo per ripresentarsi subito dopo con un’altra maschera.
Per questo il gioco dei simulacri, che arricchiscono la propria vita sempre di più di nuovi significati, con lui non funziona; il mondo artistico di Ontani mette in scena una infinita erranza, la disperata erranza di Ontani nelle icone del mondo dell’arte.
In un certo senso possiamo dire che Ontani non produce arte, in grado perciò di rivelare una verità profonda dell’essere umano: produce altro.
Parte sesta. Tra Warhol, Duchamp e Eros
Cerchiamo di approfondire ulteriormente: se l’artista-dio Ontani esiste solo come immagine riflessa, la sua prima caratteristica è di esistere solo sulla superficie, di essere perciò un simulacro senza spessore, senza profondità.
Questo ci ricorda la celebre sentenza di Andy Warhol: “Non avete che da guardare la superficie dei miei quadri, i miei film e me stesso: eccomi. Nulla è nascosto.”
L’essenza della Pop-Art è quella di risolversi tutta in superficie.
Per questa ragione, l’opera di Ontani è Pop; e se Andy Warhol reiterava l’immagine di Marilyn, Ontani ripete all’infinito un solo soggetto, il proprio volto.
Questo presupposto trascina con sé delle conseguenze non indifferenti, la prima delle quali è che se l’Io si identifica con un’immagine, e se l’immagine è superficie, l’Io stesso non possiede nessuna vera identità personale.
Il regno di Ontani è lo stesso di Duchamp, il regno dell’ambiguità, dello scivolamento continuo dei significati, da un senso all’altro, in cui l’artista gioca nell’assumere identità che vengono immediatamente dopo rinnegate.
Come si sa, Marcel Duchamp lavorò a lungo sulla figura dell’androgino, di colui che contiene in sé il principio maschile e quello femminile. Celebre è il suo alter ego femminile chiamato Rrose Selavy, con il quale ha firmato alcune opere. Non meno celebre è la Gioconda con i baffi, e così via.
Ontani, per molti aspetti, sembra muoversi sulle orme di Duchamp.
Ad esempio, indossa abiti femminili nella sua Cleopatria, ricorrendo ad un altro dei vezzi di Duchamp, il gioco di parole, il calembour, che provoca improvvise alterazioni di senso, e dà origine ad imprevisti allargamenti dello spettro semantico.
Oppure, in un’immagine che dà origine a pensieri scabrosi, si traveste da Lupa, che dovrebbe (e non si sa bene come) allattare due bambini.
Gli aspetti erotici, nella sua opera, del resto, abbondano.
La stessa scelta reiterata del San Sebastiano, non è certo casuale, essendo diventata nel tempo una celebrata icona gay. Noto è l’episodio del giovane Mishima, che si mise a masturbarsi vedendo una riproduzione del dipinto di Guido Reni in un libro d’arte del padre.
Ricorrente è la inoltre la ripresa del tema dell’ermafrodito, sia nella posizione della celebre scultura classica, sia nella assai più inquietante figura in ceramica denominata, NarciJanErmafrodita, in cui un piede termina in uno zoccolo caprino, e l’altro prosegue in una lunga coda di serpente marino, sulla cui pinna terminale appare uno strano occhio.
Infine, quando lui si rappresenta nella figura di Leda, è inevitabile guardare al lungo collo del cigno come ad un simbolo fallico; Ontani, maschio, si innamora del sé femmina, e si produce in un atteggiamento di manifesto autoerotismo, che diventa ancor più evidente nella versione di “Leda e il cigno” come fontana.
Parte settima. La leggerezza dei simboli
Con l’uso della ceramica, le sue opere si arricchiscono di simboli. Ad esempio, negli annali delle cronache relative ad Ontani, ha fatto parlare di sé il “Grillo Mediolanum”, commissionatogli dalla giunta comunale di Milano nel 1995, e che consisteva in un “nanerottolo che aveva il suo volto, un Panettone e la merda d’artista di Manzoni sulla testa, mentre il busto ricordava i palchi della Scala. Con una mano poi tratteneva al petto “I promessi sposi”; con l’altra mostrava al mondo l’uovo della pala Piero”.
(Alessandra Mammì)
Un assemblaggio di elementi diversi che suscitò una diffusa riprovazione, tant’è che l’opera venne in qualche modo fatta sparire.
Tornando all’opera NarciJanErmafrodita, abbiamo visto che sono presenti lo zoccolo e la pinna.
Sono tutti elementi che allargano lo spettro dei significati dell’”individuo” Ontani. Lo zoccolo caprino appartiene al fauno, figura mitica legata alla terra, al principio animale, erotico: il fauno è infatti sempre alla ricerca di belle fanciulle. Da qui la presenza del membro eretto dell’ermafrodito.
La coda, per contro, fa riferimento all’elemento marino, legato all’acqua, e perciò simbolo di fecondità femminile. Elemento ulteriormente rafforzato dal seno vistoso del soggetto rappresentato.
Infine, in questa e in molte altre opere, troviamo la presenza di un occhio. A cosa si riferisce?
Probabilmente all’occhio pineale, elemento che si trova frequentemente nell’opera del discusso scrittore francese Georges Bataille.
In realtà, la ghiandola pineale, presente nel cranio di ogni uomo, era stata interpretata da Cartesio come il centro identificativo dell’Io, la sede della coscienza razionale; Bataille, invece, ne fa una lettura opposta; secondo il principio del non-savoir, Bataille immagina una conoscenza svincolata dai limiti della razionalità, una conoscenza in grado di rivelare l’autentica dimensione esistenziale dell’essere umano, che si manifesterebbe in alcune situazioni particolari come l’erotismo, l’angoscia, il riso, il pianto, tutte situazioni in cui si produrrebbe una sorta di uscita da sé.
Uscendo da sé, perciò, si perverrebbe – sempre secondo questa teoria – ad una conoscenza di sé più ricca e completa di quella che si identifica con la coscienza razionale.
Ora, le dichiarazioni di Ontani riguardo ai propri lavori, farebbero pensare ad un disincantato nichilismo.
Infatti, in una intervista dichiara: “Amo la ripetizione come possibilità di viaggiare verso l’infinito.”
E insiste: “Qualunque posa, qualunque simulacro purché utili a collocarmi fuori dal nostro tempo”.
Il senso della sua opera sarebbe perciò nel non avere senso alcuno, di produrre una sensazione di viaggio ininterrotto, senza meta, nel tempo e nello spazio.
“Sono cresciuto come un dilettante dell’arte. Che è anche arte del diletto. Senza mai assumermi la responsabilità del mestiere di dipingere, scolpire, poetare. Nessun messaggio da lasciare ai posteri. Nessuna velleità di cambiare la storia né di esserne cambiati.”
Ontani, perciò, sembra giocare con leggerezza con i simboli.
Parte ottava. Tra Horus e Bafometto
Il punto è che i simboli, invece, sono pesanti, sono molto pesanti, e si trascinano con sé milioni di informazioni che sfuggono al potere di controllo dell’artista, e per questo bisognerebbe maneggiarli con estrema cautela, a maggior ragione se esposti in uno spazio pubblico.
E’ tipico di Ontani, invece, come abbiamo visto, contraddire volutamente ogni principio di chiarezza.
Quindi, se uno dei criteri indispensabili ad un’opera pubblica è che il suo significato deve essere univoco, limpido, senza ambiguità, la fontana di Vergato, invece, abbonda di ambiguità, che danno legittima facoltà di possibili letture di senso assi diverso.
Ad esempio, la figura sdraiata in marmo bianco, con la barba e la coda di pesce, si dice che rappresenti un Tritone.
Cosa ci faccia un Tritone in mezzo alle montagne è tutto da spiegare; ancor più da spiegare è il fatto che lo stesso Tritone, normalmente raffigurato come figura maschile, venga rappresentato con un seno pronunciato.
Siamo ancora nella compresenza dei due sessi, che può portarci da un’altra parte. C’è una dottrina che proclama l’unione dei sue sessi? Certo che c’è. La troviamo nel libro di Aleister Crowley (il famoso satanista)“Magick”, in cui si fa cenno all’ “Eone di Horus, due sessi in una sola persona”.
In questo capitolo, ovviamente farcito di oscurità e di rimandi tirati per i capelli, troviamo però tutti gli elementi per dare una lettura della fontana di Ontani radicalmente diversa dalle innocenti premesse enunciate dallo stesso artista.
Innanzitutto, Horus è un dio egizio noto, fra le altre cose, per essere stato sodomizzato dallo zio Seth.
Ecco che, improvvisamente, il senso del bambino sulle spalle di Ontani – che ha il pene in erezione – assume un significato assai più che inquietante.
L’iniziazione di Horus, sempre secondo Crowley, evocherebbe nientepopodimeno che il Diavolo: sì, stiamo parlando proprio di Satana. Il quale, però, non sarebbe quel malvagio essere sempre alla ricerca della nostra dannazione, ma – al contrario – sarebbe apportatore di luce, rappresentato dall’altro occhio, e che si darebbe da fare per liberare la nostra identità dalle costrizioni di una dottrina opprimente.
Innanzitutto ci spiega che non esistono bene e male, ma sono solo opinioni momentanee di cui servirsi alla bisogna; così come non esistono destra e sinistra, alto e basso. Tantomeno esiste il “vero” “epiteto assolutamente inintelligibile”.
A questo punto, citiamo un passo per intero: “il Diavolo è il Capricorno, il capro che balza sulle montagne più alte, la divinità che, se si manifesta nell’uomo, fa di lui l’Egipan, il Tutto”.
Ora: come viene raffigurato il Capricorno nello zodiaco?
Guarda caso, proprio come una capra con la coda di pesce…
Quindi, il Tritone della fontana, può anche essere benissimo interpretato come un capricorno, che non a caso sta in mezzo ad alte montagne.
“Quindi” prosegue” è l’Uomo fatto Dio, esaltato e ardente; è pervenuto consciamente alla sua piena statura ed è pronto a intraprendere il suo viaggio per redimere il mondo”.
Infine, per dare un termine a questo saggio che sta diventando eccessivamente lungo, vi è un simbolo di sapienza suprema, che riunisce i due sessi in un’unica persona, ed è il Bafometto.
Bafometto è il titolo di un romanzo di Pierre Klossowski, assai complesso persino da riassumere, in cui però le identità (come sempre in questo scrittore) scivolano l’una nell’altra, mischiando femminile e maschile.
Più precisamente il Bafometto è una presunta divinità templare, divenuta di moda negli ultimi decenni in seguito al dilagare dell’occultismo.
In particolare se ne conosce una raffigurazione realizzata da parte di Eliphas Levi, un esoterista vissuto nell’Ottocento, che sembra alquanto convincente.
Senza addentrarci nella descrizione particolareggiata di tutti i simboli (non è questa la sede) non può non attrarre l’occhio dell’osservatore la presenza della testa di capro, di due seni fiorenti, e di un’asta in grembo alla figura.
Parte nona. Conclusione
Con tutti questi elementi a disposizione, come si può negare una interpretazione “altra” della fontana di Ontani, indubbiamente ricca di simboli esoterici e persino satanici?
Chi mi impedisce di formulare l’interpretazione, di un Ontani fatto Dio, che – attraverso l’iniziazione di Horus – evoca un Capricorno, ossia il diavolo, per intraprendere il suo viaggio di redenzione del mondo?
Di un Ontani che si vede nel Bafometto, figura che si autorigenera e basta a se stessa?
Del resto, gli elementi ci sono tutti, e nell’ambiguità, ogni interpretazione è lecita.
Perciò, se in un essere con le corna, con il pene in erezione e con in spalla un bambino, qualcuno vede un chiaro riferimento pedofilo, ha tutto il diritto di vederci un elemento pedofilo, indipendentemente dalla volontà dell’artista.
E se nella stessa figura c’è chi intravede la presenza di simboli satanici, ha tutto il diritto di vederceli.
Inutile dire che, rimanendo nell’ambiguità, Ontani, quando si trova a dover dare una risposta, tiene sempre aperta una via di fuga, la possibilità di sgusciarsene via, di cavarsela con un gioco di parole, che gli consentono di fuggire dalle proprie responsabilità.
Del resto, come da lui sostenuto, lui non si pone certamente alcuna problematica relativa alla propria responsabilità sociale.
La sua opera, come abbiamo detto, non nasce certamente per essere condivisa da un grande numero di persone, ma solo per permettere all’artista-dio-Ontani di confermare la propria esistenza in vita in quanto artista.
La responsabilità sociale, invece, dovrebbe essere il punto di riferimento costante di chi amministra la cosa pubblica; in questo caso, purtroppo, non è stata adeguatamente assunta come criterio centrale nella scelta di un’opera da collocare in una posizione pubblica.
A sostegno dell’opera gli amministratori non sanno fare altro che rivendicare la chiara fama dell’artista locale.
A questo punto, come detto all’inizio, l’arte ha smesso di essere un linguaggio in grado di rendere noti alcuni significati essenziali alla vita del singolo e della comunità, per diventare veramente una religione, da accettare per fede; e l’apprezzamento dell’artista, non dipende in alcun modo dalla qualità dell’opera esposta, ma dalla sua fama ottenuta nel ristretto mondo dell’arte cosiddetta contemporanea.